更能消、几番风雨，悤悤春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误，峨眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。

　　——辛弃疾《摸鱼儿》

　　2006年，肖芳凯在“园林”的主题性格捏塑上，已经逐渐成形。对他而言，以画笔谈论“园林”，似乎已不再只是对外表形体琢磨，而是更应该在精神方面求取契合。

　　肖芳凯说“园林，其实就是个时代表征；也是文化脉络的显现。对每个时代而言，园林；总能蔚为一种风潮，能够承担每个时代的情绪同时也能容纳不同阶层人士的情绪”。“从另外一个角度来看，园林；在公共性上有着一种文化上威权，但却有着更多私密性能够被探访”。“因此，园林；在我的看法里，它不是一个简单的风景，而更象是一种社会现实”。

　　我觉得，这些话似乎合该拿来说与辛弃疾听。

　　对辛弃疾（生于绍兴十年（1140），卒于开禧二年（1207））来说，他有很多的词，尽管并不纯然是写给“园林”；而是寄情于一个更宽广的自然景韵来做为抒怀。但是，我总觉得，稼轩的词，非常适合念。一念，往往就念出脑海里的一片画面。而肖芳凯（生于1976）的画，很适合寻访、适合从诗词歌赋里面，不一定得要对仗着文字，只要是怀抱着一份文学的心境，就能够从他的画里面逐一梳理出美学的特征。这两个人有着很久远的时空距离，可是，时间缓步走来，却没有让这两人的距离越拉越远，反倒能产生一种空间的叠映，一个是引出文字里的画意；另外一个则是进入画里品读诗词之美。

　　例如，在《水龙吟》中，稼轩如此写着‘落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍徧，无人会，登临意。’2011年肖芳凯有一幅名为《景物·园林卷：1201》油画，肖芳凯在画面上采取一个从高度往下俯瞰的角度来描述略为荒败的园林，前景是纠缠难理的枯枝，但仔细往下再瞧，则会看到一座寂寞的亭阁。这整张画是完全没有水分的，藤蔓枯枝蔓天声张，生命的颜色俨然隐退，可是你却又无法死心蹋地跟自己说：生命；已经在这里没有了指望！就像辛弃疾尽管是个有大怀抱的人，但境遇终究颠颠波波，在自伤幽独之下，他到底还是坚持拍徧阑干，更也昂然迎风卓立。那份深度的寂寞，不必说、不屑说；但就这么样的搁在心里头，久久……不放。

　　辛弃疾的词，善写壮志未酬，但又尤其格外会写心里被蹑手蹑脚的寂寞悄然占据的仓皇。例如在《摸鱼儿》词里，他是这样说的‘更能消、几番风雨，悤悤春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数’。这一说，说出了多少心理的浮浮沉沉，但又不愿意轻易示弱的态度。肖芳凯2013年一幅《景物·园林卷：1322》，则是枯树残留一抹暗红，兀自在风中轻摆。肖芳凯透过一个极度沉静的画面来谈一段心事，他甚至并不在乎是否把心事说不说得清，但就在整个画面的布局上，让植物与空间形成一种尖锐但却又不失抒情的对映，无所谓彼此是不是理解心事，但在寂寞纷飞的季节当中，到了后来才终算了解；原来彼此是可以相互依靠取暖的。肖芳凯那份轻手轻脚来陈述一段心事的过程，多么的像辛弃疾那种怕自己在字里行间太过于情绪崩溃、惹来反感，因此在一种云淡风轻的心境文字叙写中，越不想刻意；却也泄露了更多的寂寞。

　　肖芳凯的艺术，有个较为特殊深奥之处，就在于他是极为少数能够让自己的绘画具有“意到笔也到”的人。

　　这位毕业于清华大学美术学院绘画系的艺术家，师承石冲；石冲的艺术风格夙来对于技巧精熟度有相当要求，但重要则是在于石冲对学生的影响应该在于观看事物的态度。石冲要求学生看事物的态度，不应当只停留在对于外在的细腻检视，而更应该要进入事物内里的神髓。表面上，如此说法或许并不深奥，但这个环境每个人都在竞逐煎熬名利的同时，未必人人都愿意花时间慢慢来琢磨自己的心志。这也就是说，老师要学生在面对事物之初，并非急着去看、去画，而是要懂得操练自己的耐心。把这一点放大到肖芳凯在面对作品，就可以看出肖芳凯是如何慢慢在淬砺自己的绘画。

　　肖芳凯2000年之前的作品，根据他的说法是更具有学院气息、更贴近现实主义精神。与此同时，他也开始尝试一些实验水墨的创作，从传统的学养里面如何建立出属于自己的思维面貌，甚至他也慢慢开始把形体做解构，在抽象的书写里，渴望也能塑造出个人化的风格。

　　但我认为，这段实验摸索的过程，对肖芳凯来讲，应该是在于如何从传统的基础底子里面爬梳出自己日后艺术的落点。

　　宋元绘画的语言，固然对他的艺术有其影响，但真正冲击到肖芳凯的艺术风格建立，则是在于对待艺术的态度而非只是狭义的技巧沿袭。

　　元代以前的山水画，着重于全面性烘染，点和线的墨色，在画中所负的使命相对并不突出。到了元代，则在设色重要性已减低用墨来分色的层次；而是与画中的笔合而为一，呈现出笔与墨不再是两回事。由于，宋代山水多用绢，钩勒精细、刻划严谨，以墨的层层渲染来达到凝重恬静。元代则多用纸，则就较利于干笔皴擦，在所谓“不为法缚，意超象外”的前提之下，干湿墨法并用虽是常见，但干笔皴擦的运用，多少也更能显现出元代绘画追求简淡高逸、苍茫深秀之风。尤其，在元代对自然景物的描绘，已经采取自由的态度；不再专意求似，而更讲究对于思想与感情的表露。这些，都深深启迪了肖芳凯在面对自己艺术的未来，有着极大关键性影响。

　　而我所谓“意到笔也到”，其实也就在这里。

　　传统水墨的笔法与精神，打通了肖芳凯艺术的任督二脉，但这位艺术家终究不是想要透过传统来还魂自己的艺术。他绕开了传统，发现油彩的表现更能趋近于自己的艺术哲学，这无疑是肖芳凯艺术生涯的一大高点。我发觉，对肖芳凯来说，传统水墨在精神上偏向于灵性，但油彩则会让肖芳凯更能面对“塑造”的这个议题。尤其当我们重新去面对传统水墨的时候，不难发现传统水墨从精神气质与老庄学说更密合。可是，从肖芳凯的角度来看，园林；堪称是人性与人文的极端共构，一草一木；可俗可雅。过去的园林是文化的威权，现在的园林尽是强作欢颜；精神的势力显然早已经式微。所以，从孔孟的观点直接介入现实，反倒更贴近他对于园林的现在看法。

　　我很喜欢肖芳凯所提到文化威权，这个入点与他所描绘的园林主题，确确实实愈加吻合他这个世代对于现实环境的看法。出生在江西大余的肖芳凯，2000年到北京，开始他的北漂生涯；直到现在。

　　中国的当代艺术有个非常奇妙的时代背景，那就是多数的艺术家都远离自己原生地来到北京筑梦，事实上，这是人文的时代悲歌。一个人不能在自己原生土地上；筑梦收成，却必须迁徙来为自己圆梦，尽管语言没有隔阂，但环境与人性却始终是个扔不掉的心理阻隔。也因为如此，在1980年之前的中国当代艺术家作品里，或多或少都能理出一丝丝寂寞的悲凉，进而都有可能成就出这些艺术家透过作品纪录时代轨迹的最佳显影剂。

　　肖芳凯，亦是如此。

　　不管传统的中国园林被赋予了多大外在或内在期许，园林；此刻再看多少都有点破败与落寞。我觉得，这太像中国一路从改革到此际的社会现状，愈来愈繁华，却也愈来愈显空洞；在精神的深度上！

　　肖芳凯从传统的皴法获得养分，但他却选择画布、油彩来入手，皴法首先赋予了在画面层层运景的韵味，但最为有意思则是；他把干笔的用法，重新给予了新的表现空间。他在画布上，充分显现出笔的亲疏、油彩浓淡关系，让整个画面就像岁月在粉墙上留下的痕迹，几经擦拭；终究还是无法回到昔日的光鲜！所谓威权不也如此吗？怎能敌得过时代的筛滤呢？怎能有人一辈子都高高在上呢？

　　肖芳凯充分掌握意到；笔也到的细节，当他在对现在的园林进行解读，老师教导他看事物的态度、现实存在有那么多艺术家都曾经拿园林来作为创作主题……这些都在挑战着他自己是如何来演绎自己艺术思维。传统绘画所带来的基础撞击，现实环境所带给他的心理冲击，都成为他得要想办法去交融却又能呈现有迹可循的文化脉络。肖芳凯透过“画什么”来展现他个人的历史态度，以“怎么画”来凸显他这个年代艺术家又是如何来吞吐、反刍时代的昔与今。

　　晏几道在《临江仙》词中，最后几句是如此说的‘……琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归’。曾经有过的繁华，到底也得面临物换星移、人事沧桑，但这几许黯淡，终究也是考验着一个人看待事情的高度。肖芳凯在面对环境所带来的改变，从对园林的微观拉开了对环境小情小爱的贪嗔，展现了一股更宏观的时代感，这是一个令人欣喜的现象，也让人对这位艺术家的未来有了更深的期许。