如果回顾20世纪的中国绘画史，会发现一个有意思的现象，那就是过去的一百年，是中、西方文化相互纠结的一百年，国画如此，油画也是如此。或者说的再具体一点，是中国画是否要“西化”，油画是否要“中国化”，的一百年。即使到现在，这种有关中、西方文化融合的论争还没有停止，而且有继续讨论下去的可能，只不过是延伸出了新的概念，那就是所谓的“继承”与“创新”，或者是“传承”与“开拓”。想一想未免好笑，因为一百年前提出、讨论、争执的问题，一百年后还没有得到解决。这也让我们怀疑这一论题在当前继续讨论的必要性。如果说20世纪初期东、西方文化论争是占有主动地位的西方文化对保守的东方文化的强制性渗透的话，那么20世纪末期的东、西方文化论争则是带有强烈的自我认同欲望的东方文化对西方文化示好性试探。这两次大的碰撞都带有悲剧性的结局，因为它的前提是建立在西方文化优越性的基础上，所以，讨论中西方是否融合的问题变成了谁能更好的吸收西方文化的问题，这也许就是症结所在。

　　对于生于七、八十年代的年轻人而言，既没有接受过新中国如火如荼的政治教育，又没有经历过水深火热的***，可却经历了从20世纪向21世纪的经济大转型，经历了从工业时代向信息时代的大跨越，享受了中国改革开放的新成果，同时也感受到了经济一体化与全球化带来的文化大融合与大碰撞。

　　生于七十年代的肖芳凯，正好在思想观念逐步走向成熟的时期经历了这一切新变化。这种新变化无疑对肖芳凯的艺术创作起到至关重要的作用。

　　肖芳凯的油画，从审美感受上来讲，具有非常强烈的“意象性”特征。他不拘泥于对某一物体或场景的具象表达，而是更加注重作者对自然物象的感受，这种感受融合了作者长期的对自然物象的观察和自我文化修养的提炼。他曾经多次去苏州进行写生和考察，深入观察园林中的一草一木、一山一石、一亭一阁，这种观察不是仅仅停留在对物象外在形象描摹的基础上，而是用自己的内心去细细体味，让这些山石亭阁具有了自我的特征。这中把自我“物化”及把物象“主体化”的过程犹如中国传统美学中的“意境”，意境所生之地，正是“物我两忘”之时。肖芳凯的油画艺术，与中国的传统文化具有密切的联系，用他自己的话来说：“我趋向于一种‘意象’的创作过程，视线开始逐渐移向园林景观的再解释与再营造，挖掘与发现其中的审美意象因素是我所期望呈现的一种理想化状态，其结果是释写具有东方表征意义的园林情景。”由此看来，他虽然画的是油画，但对中国传统文化却有着独特的偏爱，同时也对文人营造的带有浓厚的中国特色的园林情景情有独钟，他把对中国传统文化的热爱融汇到了他的油画创作中去。但是，我们应该看到，他并没有像当前很多画家那样把中国文化符号生搬硬套，直接移植到油画布上，而是选择了另外一条难走路，那就是让自己成为文化的载体，让东西方文化在自我思想文化体系的建构中相互支撑，从而搭建起一座西方材料技法与东方审美文化的桥梁。

　　如果说“意象性”是东方审美趣味的表现的话，那么“表现性”则具有西方审美文化的特性。油画作为西方绘画艺术的主体，已经具有悠久的历史，但是强调创作者自我感受和主体精神的表现性油画，则以19世纪末至20世纪初期出现的塞尚、高庚、梵高以及德国的桥社、青骑士社团以及后来美国的波洛克为代表。实际上从更广的范畴讲，任何强调自我主体感受表达的绘画，都可以叫做表现性绘画，那么整个的20世纪西方油画史，就是一个以表现性油画为主体的历史。对于中国的画家而言，在20世纪初期，就有人认识到西方这股表现性思潮与中国绘画中的文人写意精神有异曲同工之处，因此，20世纪初期北京画坛的领袖人物陈师曾在《欧西画界最近之现状》中，就通过介绍西方的表现主义、立体主义来说明中国的文人画，与西方表现主义绘画有共通之处，符合艺术发展的新方向。但这种表现性绘画在中国并没有得到长足发展，只有到了20世纪八十年代以来，才开始重新具有生命力。客观来说，20世纪末期以“85新潮”及“星星画会”为代表的中国表现性艺术只能说是一群背负历史包袱与***烙印的年轻人对自我原有信仰体系及精神世界不信任的一次挣扎与反抗。进入21世纪以后，成长于***后的年轻人却不需要过分强调自己的反叛性与体制对抗。毫无疑问当代的社会氛围给予年轻的创作者更多的自由，他们失去了反叛的标靶和必要性。从这一点上来说，70后或80后，如果故作深沉地强调自己的反叛意识或者假装背负所谓颠覆体制的历史使命，未免有点荒唐可笑。基于这种分析，我们可以断言，没有敌人而宣称自己为革命者的革命者是假的革命者，他们创作的带有明显抄袭和政治波普色彩的艺术也就是假艺术。

　　可喜的是，肖芳凯没有选择这条路。这也许会被有些人看成是没有年轻人的激情，其实这正好反映了他对中国传统文化的正确解读和理性批判的基础上。他无意去承担改变中国艺术进程的使命，也无意去充当艺术革命的旗手，他更愿意居于一寓之中，把自己对自然、对人生、对世界的体悟描绘于尺素之间，让自己的作品活像有了生命和灵性。这种表现在作品中的生命和灵性，就是作者本人的所有文化涵养与生命体悟的体现。

　　肖芳凯作品中所呈现的审美意象，与其成长、学习经历有着密切的关系。他出生江西，南方淋漓迷蒙的山水给他留下了深刻的印象，同时，早期对中国传统绘画的研习为他现在带有中国笔墨特性的油画语言提供前提。在北京宋庄职业画家的经历让他可以专心从事油画材料特性的研究以及技法的实践，在清华大学美术学院油画专业从事的研究生学习则让他从理论和技术层面对自己长期的创作进行理论和实践的整合。硕士毕业以后，具备了理论和实践基础的他在艺术语言上逐渐走向成熟。

　　任何艺术作品的创作，都离不开对艺术语言的娴熟掌握，油画也是如此。油画作为舶来于西方的艺术形式，在中国已经有了几百年的历史，在这过去的几百年中，中国人一直在探索油画的“中国化”和“民族化”问题，但这一问题一直没有得到很好的解决，笔者认为，这主要有两个原因，一是在思想观念上，中国人对油画这种艺术形式的接收和认可需要一个过程，二是对油画材料技法的熟练掌握也需要一个过程。进入21世纪以后，这两个因素都在很大程度上得到了消解。首先，互联网的普及以及经济全球化的进程缩小了国家与国家之间，民族与民族之间的文化差异性，当代的东、西方年轻人在全球化的背景下，开始面临同样的生活问题和精神困惑，同时对世界和人生也具有了类似的精神感受和审美追求。其次，当代年轻的油画家大多数在中学、大学就经历过以油画为依归的素描、色彩训练，这种训练也为他们对油画技法的掌握扫清了障碍。因此进入21世纪以后，中国的油画家对油画材料的特性把握的更加全面深入，对油画技法的运用也更加娴熟。他们不再满足于对苏式写实性油画技巧的学习，也不再满足于对西方现代派表现性油画的模仿，他们开始在此基础上探索具有中国特性和自我特性的语言，并且更加自信地把自己的作品平等地与西方油画家进行交流。

　　肖芳凯在油画表现语言的探索也是非常有意义的。他的作品没有当前很多年轻人的浮躁和造作，也没有对造型的痴迷和依赖，他的创作更加自由，少了很多束缚。他不愿意让自己的作品负载所谓的政治使命和批判精神，他的作品中的物象是隐晦在画面之中的，他切断了物象与观者先有视觉经验的直接联系，而是激发观者在似与非似、若有若无的画面中挖掘带有创作者主体精神的审美意象。可以说，这种意象性的画面给观者留有很大的思考空间，也赋予了画面更多的审美趣味。在色彩语言上，他的作品往往铺陈大量的灰色，这些灰色的大量运用一方面让整个画面笼罩在一种朦胧的诗意当中，同时又具有多样的变化。细观他的作品，即使是一大片几乎看不到色彩倾向的深灰色，也具有无穷变化。他似乎故意减弱某一色彩的倾向，而通过明度对比来体现差异性。这有点像中国画中墨分五彩，虽然是一种颜色但因浓淡干湿的差别而具有了无穷意味。比较他这几年的创作，发现有一些细小的变化，那就是他新近的作品在色彩上开始走向明快，这也许与他个人的心境有一定关系，同时也反映了他在画面语言探索上的新成果。这些带有点睛作用的浓艳色彩增强了仍然以灰色为主的画面的节奏感，让整个画面更加具有可读性。

　　他选择的表现对象是纷繁复杂的，南方园林的花草树木藤蔓相互蔓延缠绕，亭阁交错回廊迂回，这为画面空间处理造成很大的难度。他无意再现真实空间，他没有过分强调透视线以增强画面的空间感，他故意把这些复杂的空间压缩到一个平面之中，但这个平面又不是完全装饰性的铺陈，而是给人以空间延展的感觉。这种感觉来源于画面语言的巧妙运用。色彩饱和度、纯度、明度的变化代替透视线充当了空间表现的载体。另外，光线也是画面中非常重要的因素，他通过留白的方式故意让满构图的画面具有一定的弹性，这些空白虽然面积很小，但却给人以非常强的光感。郁郁葱葱的树木，在树木枝桠掩映间，看到似是美人半遮面的亭阁，在亭阁廊柱之间，间或看到似隐似现的光亮。这种光感正是在这种曲径通幽的过程中才吸引住人们的视线，从而让人产生如梦如幻的感觉。

　　另外值得一提的是，虽然他在创作以前有一个对物象长期的观察、思考、提炼、加工的过程，甚至会画许多小构图的色稿和素描稿，但在正式创作时，他却不依赖于这些前期的工作，他更愿意让创作前的准备工作当作是自我内在精神世界的一次修炼，从而让自己更加放松自由地进行创作。他很重视创作时的状态和心境，他认为创作的过程就是自我内在世界的一次外化的过程，因此他喜欢选择晚上作画，在没有外界干扰的状态下，完全让自己的精神世界从肉体中抽离出来，涂写到画面上。由此看来，他的创作过程更像是一次带有宗教仪式性的修炼，带有虔诚性，同时又具有很多因自己内在情绪不稳定产生的偶然性。他自己也说：“综合而言，偶然的发现来自于被某种事物的秩序或氛围所吸引，由此有了用绘画书写解读的冲动，这是一个无意识的过程，顺着这个‘突然’出现的非同寻常的情景，而有意识地观察，并用眼手不断地探求。这种‘偶然性’符合我个人的整体情绪，这与我的阅读习惯有关，我喜欢研习古今水墨，墨色在纸本和油彩在空白画布上碰触的一瞬间，使与个人相吻合的语言方式自然地跃然于平面上，至于画面所营造的氛围，以及整体运用的具象手法，都是力图让我的表达更加倾向于东方的抽象情景，使表现的空间更加富于‘弹性’”。这种“偶然的”、“突然出现的”，“跃然于画面”的情绪，正是作者自我个体生命的最真实的表达，因此具有不同于其他创作者的没有任何重复性和抄袭性的个体特征。他这种带有“偶然性”的创作状态富于了画面更多的“弹性”或者说可控的“可能性”，这一点恰好也与中国写意画中水墨的运用相吻合。也可以说，他把中国水墨画的特性通过自我的体验运用到了创作中。

　　这种水墨特性主要体现在他的笔触上。他往往充分发挥各种材料、形状的油画笔的特性，通过画笔在画面上带有涂鸦式的点、揉、搓产生各种偶然性的笔触效果。同时，他还采用干画湿染或者湿画干染的形式，类似于中国画的浓破淡或淡破浓，让线条和色彩具有更丰富的表现性。我们可以想象，这种创作的过程是快乐的，他在这种对油彩的玩味中体验到了快乐，也让观者在他展出的作品中看到了这种情绪流动的过程。他的画面中，我们能感受到他对中国笔墨精神和西方油画技巧的深刻把握，他的这种笔法运用，不是故弄玄虚的玩弄笔法，而是对画面语言的细致玩味，因此他的作品在表现语言上具有“微观性”和“精致性”。

　　总体来看，对中国传统文化的痴迷以及对东方笔墨精神的青睐让肖芳凯的油画具有很强的东方趣味，同时，这种趣味又没有从油画这一艺术样式中抽离出来，而是巧妙地通过他对油画材料与技法的娴熟掌握融合于其中，因此我们可以说，他所创作的油画，是原发于个体内在精神境界、带有自我审美特征的生命诠释。